Objetivo: vislumbrar la evolución del erotismo femenino en la cultura de la Belle Époque a mediados del siglo XX, donde confluyen movimientos sociales como las luchas socialistas, feministas y la impronta de movimientos literarios de vanguardia como el simbolismo, decadentismo, surrealismo.
Lugar: Biblioteca Social Reconstruir: Calle Godard, número 20, esquina con Delibes, Col. Guadalupe Victoria, a dos calles del metro la Raza.
Costo: gratuito
CALENDARIZACIÓN
Rachilde
Obra: Monsieur Venus: 27 de agosto
Colette
Introducción de vida y obra: 10 de septiembre
Lectura: Lo puro y lo impuro: 24 de septiembre
Filme: Colette de Wash Westmoreland: Octubre 8
Violette Leduc
Introducción de vida y obra: 22 de octubre
Lectura: La Bastarda: 5 de noviembre
Filme: Violette de Martin Provost: 19 de noviembre
Anaïs Nin
Introducción vida y obra: 3 de diciembre
Lectura: Pájaros de fuego y Delta de Venus: 17 de diciembre
Filme: Henry & June de Phillip Kaufman: 7 de enero
Pauline Réage
Introducción vida y obra: 21 de enero
Lectura: Historia de O: 4 de febrero
Filme: Historia de O de Just Jaeckin: 18 de febrero
Título: Concuspicencia de los ojos. El desnudo femenino en México 1897-1927.
Ciudad de edición: Xalapa
Editorial: Universidad Veracruzana
Año de publicación: 2009
No de páginas: 401
Colección: Historia y Sociedad
ISBN: 9786077605706
La presente obra refleja la fracción de la historia gráfica mexicana, donde aparecen la primeras tarjetas postales ilustradas y también fotolitografías de índole erótica que causarían especial atención en el público masculino. Semanarios y revistas de divertimento brindaron a los receptores pícaras caricaturas y dibujos; asimismo, los espectáculos teatrales de carácter sicalíptico serían causa de censura. En la Ciudad de México, entre 1897 y 1927 se desmorona la idealista figura de la mujer debido al surgimiento de representaciones de desnudo artístico femenino configurando una figura femenina trasgresora.
Título: Erótica y vejez. Perspectivas de Occidente
Ciudad de edición: Buenos Aires
Editorial: Paidós
Año de publicación: 2006
No de páginas: 224
Colección: Divulgación
ISBN: 950-12-2640-9
Este libro propone un recorrido, desde la perspectiva de los estudios culturales, por las concepciones más significativas acerca del erotismo y la vejez en el ámbito de Occidente, analizando de qué manera ellas se traducen en políticas específicas que condicionan las ideas sobre el tema y las prácticas mismas. En su desarrollo, el autor aborda aquellos “relatos” culturales que resuenan aún hoy: los hebreos a través de la Biblia, los textos griegos y romanos, las concepciones cristianas de los Padres de la Iglesia, los discursos médico-psicológicos producidos entre el siglo XIX y mediados del XX. Pero también se ocupa de los aportes del psicoanálisis, de los enfoques renovadores que analizan la erótica de la vejez en relación con las minorías gays y lesbianas, e incluso las interdicciones sexuales que impone el geriátrico como espacio destinado a los viejos.
Miradas las cosas desde una perspectiva histórica, hay que empezar por decir que la represión sexual no es un hecho nuevo en España, sino una triste herencia secular. Consecuentemente, no es imputable en exclusiva al régimen de Franco. No obstante, en los últimos cuarenta años de nuestra historia, por la acción combinada del moralismo eclesiástico y del autoritarismo visceral de la dictadura, dicha represión se radicalizó hasta extremos obsesivos, alcanzando rasgos plenamente característicos y dignos de un estudio en profundidad. […]
Creemos que se impone realizar colectivamente una revisión sistemática de nuestra prehistoria sexual. Sólo si llegamos a asumir conscientemente los antecedentes de nuestra sociedad actual, podremos adoptar una actitud madura y liberada ante el sexo, libre de prejuicios, tabúes y coacciones. La necesidad de esa catarsis purificadora aparece con mayor evidencia si se considera que la evolución en las costumbres e ideas sexuales que se observa entre nosotros se debe, más que a un verdadero cambio de mentalidad, a influencias externas (en su día, el turismo; hoy, la tendencia del momento) o a intereses económicos (el erotismo de consumo en cine y revistas).
En la historia de la represión sexual en la España de Franco se distinguen dos etapas bastante diferenciadas. La primera abarca la época de la autarquía (1936-1956). La segunda, la etapa más reciente del turismo y el desarrollo económico (1957-19750).
I. LA REPRESION EN LA EPOCA DE LA AUTARQUIA
La moral sexual del nacionalcatolicismo
La etapa autárquica, que podría calificarse de rearme moral, arranca de la restauración de los principios doctrinales y de la plataforma socio-jurídica del catolicismo tradicional que la Segunda República había conculcado. El nuevo régimen dejó a la responsabilidad de las autoridades eclesiásticas —cuya preeminencia todos acataron sin discusión— no sólo la defensa del dogma, sino la supervisión de la enseñanza y el control de la moralidad privada y pública en todos los órdenes.
Como era de esperar, la Iglesia, que desde siempre ha tenido invencibles dificultades para conciliar sexualidad y cristianismo, impuso coactivamente una moralidad rígida y puritana. Esta actitud, además de favorecer el fariseísmo de muchos falsos cristianos, provocó el alejamiento de quienes no veían en el rechazo de la sexualidad ningún valor específicamente religioso y ni siquiera cristiano.
Se derogaron de inmediato las leyes sobre matrimonio civil y divorcio, éste con efectos retroactivos. A los que se habían casado por lo civil durante la República, no se les dejó otra alternativa que pasar por la vicaría o separarse. Los divorcios obtenidos según la ley de 1932 fueron declarados nulos y si el divorciado había contraído un nuevo matrimonio, éste carecía de efecto. También se dictaron severas normas contra la pornografía y se prohibieron los anticonceptivos, así como todo género de propaganda de los mismos. Iglesia y Estado coincidieron en considerar la familia tradicional, basada en el matrimonio monogámico e indisoluble, como la piedra angular del sistema. Pero como la experiencia demuestra que el matrimonio monogámico pocas veces resulta cauce suficiente para la humana concupiscencia, ante el peligro de que fallara el nexo conyugal por ambos extremos, la moral tradicional cargó todo el peso de sus exigencias sobre el miembro por el momento más débil de la pareja, la mujer. Para salvar la institución familiar se ejercía una represión selectiva y discriminatoria contra la mujer, cuya castidad es siempre de más fácil verificación. A la mujer se le exige la virginidad antes del matrimonio y se la obliga a aceptar en todo el supremo derecho del varón, al que la ley trata con mayor benevolencia en caso de infidelidad. Más aún, se fomenta su insensibilidad y pasividad sexual, inculcándole desde niña un desprecio total del sexo. Paralelamente, se procura apartarla del trabajo fuera de casa y alejarla de los polos de interés masculino. La formulación más rígida de tales principios la encontramos en la ley de ayuda familiar (vulgarmente, puntos) de 1946, que castigaba el trabajo fuera del hogar de la mujer casada con la pérdida del plus familiar.
El régimen se propuso, por otra parte, elevar a toda costa el índice demográfico nacional. El mismo Franco fijó públicamente la cifra de cuarenta millones como meta imprescindible para sus planes de reconstrucción imperial. Partiendo de la «excelente voluntad maternal de la mujer española», había que robustecer la institución familiar exhortando a los matrimonios a procrear sin descanso. Algunos matrimonios alcanzaron la cifra escalofriante de veinticinco hijos… El Estado premiaba este fervor re productor con sustanciosos premios.
La decencia cristiana
En el terreno de la así llamada moralidad pública, la jerarquía católica española promulgó las célebres Normas de Decencia Cristiana, con las que se intentaba transformar la faz exterior de la sociedad española para reducir el peligro del sexo. Obispos, párrocos y confesores, obsesionados por la «moral de la pantorrilla», se creyeron en la obligación de iluminar la conciencia de sus feligreses sobre el trascendental asunto de la longitud de las faldas, las mangas y los escotes, sobre la «indecencia» del carmín en los labios y sobre la «inverecunda» moda de no usar medias ni velo durante el verano. Los mismos prelados protestaban por el pantalón corto del uniforme de los chicos del Frente de Juventudes, solicitaba y conseguían que se retiraran de los lugares públicos estatuas tan impúdicas como el Discóbolo, imponían a las muchachas los españolísimos «manguitos» y prohibían —incluso bajo pena de excomunión— los bailes » agarrados» o modernos, es decir, todos los no folklóricos.
En cuanto se aproximaba la estación estival, un bando de los Gobernadores civiles precisaba: «Se prohíbe la permanencia en playas y piscinas sin el albornoz puesto». Por otra parte, el traje de baño debía ser «completo» para ambos sexos. Esto significaba que los hombres tenían que llevar la espalda y el pecho cubiertos, y que las mujeres habían de usar, además, la faldilla, pieza castísima que cubría una parte del muslo. En las playas y piscinas era obligatoria la separación de sexos. En las piscinas se establecían turnos con distinto horario para hombres y mujeres. Las familias habían de dividirse. En las playas, un bando gubernativo obligaba a reservar «un espacio acotado exclusivamente para señoras». Por supuesto, no se permitía el uso común de casetas y vestuarios, ni los juegos sin albornoz. Un guardia, uniformado de azul y con zapatillas blancas, recorría la playa de arriba abajo vigilando las posibles infracciones.
La educación sexual de la juventud: sexos separados y reprimidos
El control del mundo de la enseñanza fue el premio con que Franco recompensó a la Iglesia por su apoyo a la «cruzada» nacional. En el aspecto de la represión sexual, la influencia de la Iglesia fue determinante en tres cuestiones básicas: la prohibición de la coeducación, la imposición de un tipo de educación «especial» para las chicas y la proscripción de cualquier forma de educación o información sexual.
La oposición a la educación conjunta de jóvenes de ambos sexos, sistema conocido entre nosotros como coeducación, ha sido una constante de la doctrina pontificia sobre la enseñanza. El papa Pío XI la condenó por la «promiscuidad e igualdad niveladora» que engendraba. En 1939, apenas acabada la guerra, una orden ministerial prohibió el «sistema pedagógico de coeducación», por ser «contrario a los principios religiosos del Glorioso Movimiento Nacional…»
A las chicas se les reservaba una educación especial, no igualatoria, es decir, «diferente» e inferior a la del varón. So pretexto de proporcionarles un tratamiento educativo adaptado a la naturaleza femenina, se buscaba limitar las posibilidades intelectuales de las niñas y mujeres y orientarlas hacia actividades de inferior rango cultural y social. Con la introducción de asignaturas especiales para las chicas, no sólo se pretendía enseñarles ciertas técnicas relacionadas con las labores del hogar, sino inducir en su espíritu un modelo educativo distinto, femenino. Con respecto a la educación sexual, la mentalidad católica de la época era de un oscurantismo atroz. Todavía en 1972, un conocido profesor de la Universidad católica de Navarra, miembro del Opus, Arvaro d’Ors, afirmó en una conferencia sobre educación sexual que «el sexo es un secreto; no hay que profanarlo, sacarlo al aire; es una creación de Dios».
La omnipresente censura
En los años de la autarquía, en que la censura previa era obligatoria para todo tipo de publicaciones, espectáculos y obras de arte, las preocupaciones censoras se concentraron en el tema de la moralidad sexual. Los atropellos de la censura en materia de ilustraciones (desnudos, fotografías femeninas) fue cosa sin importancia en comparación con los cometidos contra el texto de las publicaciones. Ni los grandes clásicos de la literatura se salvaron.
El cine, en la perspectiva católica integrista imperante en la época, era, además de pecado, causa de enfermedades del sistema nervioso y de la vista. La severidad de la censura con este medio era, en consecuencia, exasperante. Los directores españoles tenían que ajustar sus guiones al moralismo vigente. El adulterio, el aborto y las relaciones extra matrimoniales. quedaban excluidos, lo mismo que los besos. No existían los ombligos, ni, por supuesto, los bikinis. En las películas extranjeras, el obligado doblaje al castellano permitía todas las manipulaciones. En las españolas, sometidas a la censura previa del guion, la única posibilidad de explotar el tema sexual consistía en desarrollar un guion descaradamente moralizador, pero con las mayores connotaciones eróticas posibles.
La revista frívola de antes de la guerra, picarona y verde, fue transformada en comedia musical «apta para señoras», según acertada frase de la máxima actriz del género, Celia Gámez. Y cuando la auténtica revista intentó volver a los escenarios, los prelados alzaron la voz con graves amenazas. El cardenal Segura prohibió bajo pena de excomunión la asistencia a La blanca doble, del maestro Guerrero. El obispo de Canarias movilizó contra la misma obra a las señoras de Acción Católica para que, apostadas junto a las taquillas del teatro, disuadiesen verbalmente a quienes se disponían a incurrir en tan grave pecado.
II. LA REPRESION EN LA ESPAÑA DEL DESARROLLO
El declive de la moral tradicional
Después de dos decenios de monolítico nacionalcatolicismo y de feroz represión, en 1957 la situación de la sociedad española era profundamente contradictoria. Por un lado, la vida oficial seguía fiel a las prácticas religiosas externas. Ser español aún se identificaba con ser católico y decente. La Sección Femenina, la Acción Católica en pleno auge con su millón de afiliados, la Adoración Nocturna, las Hijas de María, los Cursillos de Cristiandad y las organizaciones dependientes del Opus Dei extendían sus vigorosos tentáculos entre la juventud. En los hogares se consideraba de buen tono entronizar el Sagrado Corazón o al menos hacer venir de Roma la bendición apostólica de Su Santidad en el típico «pergamino» ilustrado.
Toda esa religiosidad, sin embargo, no pasaba de ser en la mayoría de los casos mera hojarasca. El exceso de rigor y de formalismo había engendrado un hastío invencible y un fariseísmo generalizado. A la normativa oficial no le correspondía en la vida real una praxis ortodoxa en materia de castidad y pudor. Y esta contradicción, esta doble moralidad, iba a incrementarse en lo sucesivo hasta límites inauditos.
En 1957 comienza el llamado «milagro» económico español y se observan signos anunciadores de lo que sería el «boom» turístico. Los poderosos intereses económicos ligados al turismo fueron causa suficiente’ para que nuestras autoridades cerraran los ojos ante las revolucionarias innovaciones en la indumentaria femenina y en el comportamiento que los extranjeros traían consigo.
Vista la tolerancia oficial, los españoles empezaron a europeizarse a toda prisa. Cayeron los tabúes sexuales, se generalizaron los bikinis y los shorts, se permitieron los primeros intentos de «arrime» de las parejas en público, se difundió el uso de los anticonceptivos y la institución matrimonial dio las primeras señales de resquebrajamiento. Todo ello, desde luego, por iniciativa privada, mientras la normativa oficial se mantenía invariable. Así, por ejemplo, a pesar de que la legislación prohibía el divorcio, los Tribunales Eclesiásticos comenzaron a otorgar a diestro y siniestro declaraciones de nulidad con todo el aspecto de ser «divorcios encubiertos», que por supuesto favorecían sólo a aquellas personas capaces de sufragar los cuantiosos dispendios que ocasiona el inevitable proceso canónico.
La apertura de Fraba Iribarne
En julio de 1962, entra en escena un nuevo ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne. Se presenta con un estilo deliberadamente liberalizador. El equipo de Fraga realizó de hecho un intento serio de objetivar las normas de censura para evitar la arbitrariedad de los censores. El divorcio, el adulterio, el incesto, la prostitución, el aborto y los métodos de anticoncepción pudieron en adelante ser mencionados, siempre que no se pretendiera justificarlos. Con ello se elevó mucho el techo erótico de nuestras publicaciones y espectáculos.
En octubre de 1962 se estrenó la película Bahía de Palma, de Juan Bosch, en la que por primera vez en España aparece en la pantalla una mujer en bikini, la actriz Elke Sommer. Al amparo de la «apertura» de Fraga se realizaron una serie de películas dignas y comerciales, como La tía Tula, de Picaza, Del rosa al amarillo, de Summers, El verdugo, de Berlanga, y Nueve cartas a Berta, de Patino, que permitieron hablar de un «Nuevo Cine Español».
La modesta apertura de Fraga se les atragantó muy pronto a los adalides del integrismo católico. Los ataques contra el «liberalismo» del ministro procedieron en primer lugar de las filas próximas a la Jerarquía católica. El obispo de Bilbao escribió en 1964 en una pastoral que «el mayor estrago en los adolescentes y jóvenes lo causa la política de apertura, hoy vigente». Aunque bastante desmoralizado, Fraga siguió adelante y procuró quitarle hierro al asunto. Incluso, en 1966 logró la promulgación de la Ley de Prensa, que supuso para él un evidente triunfo personal.
La estrella de Fraga se eclipsó definitivamente a partir de 1968. El ascenso de Carrero Blanco a la vicepresidencia del Gobierno en 1967 secó de raíz toda posibilidad de profundizar o consolidar su línea de «liberalización». Se ha afirmado que el cese de Fraga en 1969 se debió a su enfrentamiento con el ala tecnocrática opusdeísta del Gobierno a propósito del affaire Matesa, en pleno verano de 1969. Todo parece indicar, sin embargo, que este incidente fue sólo el pretexto.
En realidad, Carrero Blanco tenía ya decidido prescindir de Fraga desde mucho antes. El 10 de julio de 1968, Carrero entregó una nota a Franco en la que denunciaba: «Todos los escaparates de las librerías están abarrotados de obras marxistas y de novelas del erotismo más desenfrenado. El crecimiento de la inmoralidad de los espectáculos públicos ha sido tremendo en los últimos tiempos. Mucho me temo que el actual titular de Información no sea capaz de corregir ya el estado de cosas señalado. Considero que en este aspecto está agotado.»
Un año más tarde, en otra nota de Carrero a Franco sobre la conveniencia de proceder a un reajuste ministerial (16 octubre 1969), se vuelve a insistir en lo mismo: «La Prensa explota en buena parte la pornografía como instrumento comercial. Los cines están plagados de pornografía. En aras de un turismo de alpargata, se protege en los clubs ‘playboy’ el ‘streap-tease’. Para poner término a esta situación, que no puede continuar, no veo otra solución que poner en el Ministerio a una persona que ofrezca las máximas garantías morales junto a una probada lealtad política.»
El 29 de octubre se producía por fin el reajuste ministerial. Fraga, por supuesto, quedaba fuera. Lo peor de todo es que en el lance Fraga había perdido algo más que su cartera ministerial. Había perdido la batalla de la «liberalización». Porque su sucesor, Alfredo Sánchez Bella, ligado al Opus y fogoso abanderado del franquismo sin asomo de veleidades «aperturistas», supo efectivamente un retroceso a posiciones más represivas.
Los cinco últimos años del franquismo
La retracción que significó la incorporación del nuevo ministro se advirtió sobre todo en la prensa (cierre del diario Madrid, suspensión de cuatro meses a Triunfo por un número sobre el matrimonio) y en el cine. Por ejemplo, la película La dolce vita, de F. Fellini, autorizada por Fraga, no pudo exhibirse ante la negativa de Sánchez Bella. En cambio, triunfa en estos años el landismo, comedia sexy a la española, generalmente protagonizada por Alfredo Landa. Su erotismo es puramente voyeurista. Sólo tiene ojos. «Verás y no catarás» es la eterna moraleja de sus actuaciones, que en el fondo constituyen una defensa de la moral sexual tradicional y una apología del matrimonio. Estos años son también la era dorada de las peregrinaciones a las salas cinematográficas «liberadas» de Perpiñán y Biarritz. Y, paradójicamente, es también la época de máximo auge de las dobles versiones (una censurada destinada a la distribución interior y otra libre –con escenas de desnudos para la exportación), la mayor manifestación de la hipocresía moral del régimen. Las dobles versiones, aunque oficialmente prohibidas, eran en la práctica estimuladas por la misma Dirección General de Cinematografía a través de la empresa Cinespaña, ente paraestatal para la promoción del cine español en el extranjero.
Alfredo Sánchez Bella cesó en junio de 1973 como ministro de Información y Turismo. Pocos meses después caía asesinado el almirante Carrero Blanco, el más aguerrido defensor de las esencias del nacionalcatolicismo. Arias Navarro, el nuevo presidente, abriría lo que iba a ser la última etapa del franquismo con un discurso aperturista. Arias proclamó la urgencia de adaptar los principios permanentes «a las demandas de una sociedad cambiante».
Gracias a la voluntad liberalizadora de Pío Cabanillas, el nuevo ministro de Información y Turismo, las promesas de Arias no quedaron en papel mojado. La prensa cobró, efectivamente, un aire nuevo. La permisividad erótica en materia de espectáculos o de literatura impresa se amplió considerablemente. No obstante, toda la operación aperturista se desarrollaba prendida con alfileres, ya que ni los «principios fundamentales» fueron modificados, ni los mecanismos represivos —legales, administrativos y policiales— desmontados. Así, cuando menos se esperaba, sobrevenía la denuncia, el secuestro, la multa y hasta la cárcel.
La crisis de octubre de 1974
La prueba más palpable de esta inseguridad la constituye el cese de Pío Cabanillas en octubre de 1974. Se sabe que Franco decidió la destitución de su ministro por las denuncias que le llegaron de que permitía la divulgación de la pornografía. Franco había hojeado un dossier expresamente confeccionado —según parece por los periodistas Emilio Romero y Antonio Izquierdo— para demostrar el «desmadre» informativo.
Según Oneto (Arias entre dos crisis); el dossier «tenía recortados los bordes para facilitar rápidamente el encuentro con las fotografías supuestamente pornográficas o eróticas. En algunos casos hasta se habían incluido en algunas publicaciones fotos de revistas no autorizadas en España, como Play-Boy o Lui; las cuales habían sido pegadas cuidadosamente a los originales españoles de Diez Minutos, Garbo, Superinformativo María o Personas. Como complemento a tan original y elaborado dossier informativo se incluían numerosos calendarios de bolsillo en los que también podían verse numerosas fotos de mujeres en trajes de baño… «. Al parecer, Pío Cabanillas tuvo conocimiento de estas maniobras e intentó contrarrestarlas. Esfuerzo baldío. Franco era inflexible con la «moral» y la «pornografía». En este asunto, no admitía discusión.
A los pocos días del cese, el Noticiero Universal de Barcelona escribía:
«Nos consta que las denuncias contra el Ministerio de Información y Turismo por ‘la divulgación de pornografía’ fueron incesantes, tanto que, según nuestras versiones, se confeccionó un dossier para demostrar a altos niveles que lo que se entendía y era pornografía en Europa nada tenía que ver con el modesto destape español.»
La experiencia de Pío Cabanillas demostró de manera definitiva que la aventura de transformar el franquismo en vida de Franco era un sueño irrealizable. Y si esto era cierto a nivel estrictamente político, no lo era menos en el plano de la moralidad sexual. La represión del sexo y del erotismo fue, efectivamente, una de las constantes del régimen franquista hasta sus últimos días.
C. Alonso Tejada, “La represión sexual bajo el franquismo”, en El Viejo Topo N° 1 Extra, Barcelona, 1976. pp. 39-43
Leonie Krippendorff (1985- ¿?). Directora y guionista de cine alemana. Nacida en Berlín, el 2 de mayo de1985. Tuvo una gran influencia por parte de los artistas, en 2004 a 2007 se formó como diseñadora fotográfica en la escuela de diseño Best-Sabel en Berlín, trabajo como fotógrafa independiente. En 2008 entra a trabajar a la emisora regional Havelland Television en Nennhausen, Brandenbur; ahí tuvo su primer acercamiento cinematográfico. Del 2009 a 2016 estudia dirección en la Academia de Cine y Televisión Konrad Wolf en Postdam-Babelsberg. Looping (2016), su película de graduación y debut en el cine la llevaron a ser preseleccionada en el premio de Cine Aleman en 2019. El guión de su película Kokon (2020) participó en la Berlinale Talents Script Station en 2018, dicho filme fue estimada entre las diez películas más vistas en Europa según la revista Variety.
Nora una adolescente de 14 años que inicia su despertar amoroso ve pacientemente la frivolidad de sus compañeros de escuela, las fiestas de su hermana Jule y su mundo familiar. Ve como todos están en la edad de agradar al sexo opuesto con sus insinuaciones, sus seducciones y también sus estupideces, no le interesa la vida virtual ni los bebes sólo un contacto espiritual en lugar del mundo ajetreado de las relaciones efímeras. Un día descubre que lo que le gusta no es el contacto con varones, sino el contacto con las chicas. Ella conoce a Romy, quien tiene el gusto de ser espiritual, inician una simpatía afectiva que le hará metamorfosearse y cambiar el modo en como ve la vida.
FICHA TÉCNICA
Título: Capullo
Dirección: Leonie Krippendorf
Año: 2020
Duración: 95 minutos
País: Alemania
Guion: Leonie Krippendorf
Música: Maya Postepski
Fotografía: Martin Neumeyer
Compañías Productoras: Jost Hering Filmproduktion, Das Kleine Fernsehspiel, Amard Bird Films
Reparto: Jella Haase, Lena Klenke, Lena Urzendowsky, Elina Vildanova
Título: Santería, Vodú; sexualidad y homoerotismo. Caminos que se cruzan sobre la narrativa cubana contemporánea
Ciudad de edición: Madrid
Editorial: Biblioteca Nueva
Año de publicación: 2002
No de páginas: 208
Colección: Ensayo Pensamiento
ISBN: 8497420934
El libro recrea elementos folkloricos, rituales, mitológicos o mágicos de las tradiciones religiosas afrocubanas referentes a la sexualidad encriptadas en códigos míticos de la santería y el vodú cubano (Oggunismo) donde la sexualidad y el homoerotismo es abordado respecto a las formas legendarias de los dioses de dichas sectas. El libro cuenta la influencia de la cultura yoruba-lucumí filtradas en la escritura profana contemporánea, así como la leyenda del güije, el patakí, el mito de Sikán y abakúa.
El texto es una recopilación sobre los principales rasgos eróticos del arte, esta dividido en dos partes: la primera cuenta la historia del arte erótico desde las antiguas civilizaciones como la cultura egipcia, etrusca y grecorromana hasta el siglo xx, primordialmente hace un recorrido pictorico, aunque no deja de lado la escultura; la segunda, cuenta temas arquetípicos de la pintura erótica como son los besos, los espejos, las bañistas, la seducción. Viene acompañado de ilustraciones a color y una breve explicación de los diferentes tópicos que maneja, indudablemente una buena introducción al mundo artístico en torno al deseo y placer.
No es posible emprender un estudio crítico de la pornografía sin antes distinguir entre sus distintos aspectos -y existen al menos tres que importa no confundir. No hay sino ventajas en tratar por separado el aspecto social del fen6meno y su aspecto psicológico (al estar considerado el escrito pornográfico como un síntoma de una sexualidad anormal o aberrante, tanto en el autor como en sus lectores habituales). Y todavía se sacará mayor provecho si se distingue de estos dos aspectos de la pornografía una fuente de inspiración menor y que presenta, no obstante, un muy vivo interés.
Este último aspecto es el que atraerá nuestra atención. Examinaremos, con mayor exactitud, una rama de la literatura que, exenta de otra denominaci6n y en la única perspectiva de la discusión critica distinta de los criterios de moralidad, denominaremos «la pornografía literaria». Con ello pretendo designar un conjunto de obras que poseen irrefutablemente un valor estético y al que los criterios de la obra de arte siguen aplicables. Desde el punto de vista del análisis de tipo social o psicológico todos los textos pornográficos se sitúan en el mismo nivel: son documentos. Pero desde la perspectiva de la obra de arte, algunos de ellos responden a otra clase de apreciación. Estoy convencida de que Trois filles et leur mere, Histoire de [‘oeil y Madame Edwarda de Georges Bataille, Histoire d’O y L’image cuyos autores se esconden bajo pseudónimos, no sólo son obras que tienen un valor literario, sino que y, es importante precisarlo, estas cinco obras se sitúan, desde el punto de vista literario, a un nivel más elevado que Teleny de Oscar Wilde, Sodome del Conde de Rochester, Hospodar le débauché de Apollinaire, Fanny Hill de Cleland o Candy. Las obras pornográficas que, después de más de dos siglos, se ofrecen, en número cada vez mayor abiertamente en el escaparate de las librerías no resultan más peligrosas respecto al valor literario que reconozco en una docena de obras del mismo tipo de las por mí conocidas, de lo que libros de la categoría de The Carpe thaggers y Valley of the Dolls incapaces de poner en cuestión la preeminencia de obras como Ana Karenina, The Great Gatsby o The Man who Loved Children. El número de obras de calidad, comparado con el conjunto de la producción pornográfica corriente, es quizás un poco menor que el de las novelas que tienen un real valor literario en relación a la masa abundante de la producción destinada al gran público. Dudo mucho que este tipo de relación sea más débil en este caso que en el de la otra rama menor de la literatura, la ciencia-ficción, por ejemplo, en la que las obras de clase soy muy raras. (Existen numerosos puntos de contacto, en tanto que géneros literarios, entre la pornografía y la ciencia-ficción.) De todos modos, las comparaciones cuantitativas no pueden dar sino una base bastante superficial de apreciación. Por débil que sea la proporción, es innegable que hay un cierto número de obras que pueden calificarse de pornográficas —en tanto que este término peyorativo tenga un sentido preciso— y a las que, al mismo tiempo, no se podría negar una cierta calidad literaria.
Este punto, que parece evidente, está lejos, empero, de ser tan fácil y comúnmente admitido. En Inglaterra y en América, al menos, se tiene la firme convicción de que el examen y el debate de todo lo referente a la pornografía es competencia exclusiva de psicólogos, sociólogos, historiadores, juristas, moralistas y críticos de la sociedad. La pornografía forma parte del ámbito de la patología y requiere, sin duda alguna, ser juzgada. Es preciso estar a favor o en contra de ella. Y ante la pornografía no se toma partido de la misma manera que uno se declara a favor o en contra del Pop-Art o de la música concreta, sino más bien del mismo modo que se aprueba o desaprueba el aborto legal o las subvenciones del Estado para las escuelas libres. En efecto, uno ve cómo se juntan, en base a la misma manera de ver el problema, elocuentes defensores del derecho de la sociedad a censurar los libros nocivos, como P. Elliot y George Steiner, y escritores, como Paul Goodman, que día a día se ponen más en guardia contra la instauración de una censura cuyas consecuencias podrían muy bien ser mucho más perniciosas que el mal que pueden hacer los libros mismos, Los partidarios de la tesis de la libertad, pues, se hallan de acuerdo con los defensores de la censura en considerar la pornografía sólo bajo su aspecto patológico y en preocuparse de las influencias que ésta puede ejercer sobre el conjunto de la comunidad social. Existe una coincidencia casi unánime respecto a esta concepción de la pornografía, que no la distingue de ningún modo de los orígenes y las causas que puedan dar lugar a la producción y consumo de sus extraños productos. En la pornografía casi no se ve otra cosa que un conjunto de textos aptos para ilustrar los deplorables efectos de una anomalía en el desarrollo sexual del individuo común. Desde esta óptica, la pornografía no representaría sino una reproducción de los fantasmas de la vida sexual, fantasmas de una adolescencia atormentada y perversa, dirigida a una clientela de pretendidos adultos. Considerada bajo su aspecto social, por ejemplo, la creciente proliferación de obras pornográficas a partir del siglo XVIII, en las comunidades de Europa Occidental y de América, son también las características clínicas y mórbidas del problema las que atraen la atención. La pornografía es producto de la patología social, muestra el estado malsano de una cultura, cuyas causas todo el mundo está dispuesto a determinar con extrema facilidad. El cada vez mayor número de publicaciones perversas estaría en relación directa con las desastrosas consecuencias de la actitud represiva de la moral cristiana en materia de sexualidad, al igual que con una ignorancia fundamental de las bases fisiológicas. A estas viejas causas vendrían a sumarse los factores históricos más recientes: cambios radicales en la concepción del papel tradicional de la familia, trastornos políticos y un constante progreso de la situación social y del rol de ambos sexos. (La pornografía es «uno de los problemas cruciales que se plantean en una sociedad comprometida en un proceso de transformación», declaraba Goodman en un ensayo publicado hace algunos años.) Al parecer, pues, existe una concordancia de opiniones casi perfecta cuando se trata de ver la pornografía bajo su aspecto mórbido. Los desacuerdos y las divergencias sólo surgen en el momento de examinar las consecuencias psicológicas y sociales de la difusión de obras de esta naturaleza y cuando se desea, por ello, tomar medidas de defensa y recomendar normas de conducta.
Los más ilustres partidarios de una línea de conducta conforme a la moralidad admitieron, sin duda, la existencia de una forma de imaginación pornográfica, afirmando, no obstante, que las obras pornográficas son el testimonio de la naturaleza anormal y perversa de esta forma de imaginación y no tendrán inconveniente alguno en reconocer, con Goodman, Way Lang Young y algunos otros autores, la existencia de un tipo de «sociedad pornográfica», de la que nuestra actual sociedad nos ofrece un notabilísimo ejemplo, sociedad tan firmemente estructurada sobre la inhibición represiva y la hipocresía que debe provocar inevitablemente una abundante secreción pornográfica, que es a la vez el producto natural y un muy corrosivo antídoto. Por lo que conozco, aún no hay nadie, en el mundo literario angloamericano, que reconozca el interés y del valor literario reales de ciertas obras pornográficas. ¿Cómo pueden sustentar semejante argumentación, si se empeñan en ver en la pornografía un fenómeno de tipo social y psicológico y un tema de preocupación moral?
II
Al margen de la idea según la cual la pornografía sólo debe ser considerada desde esta perspectiva, hay otra razón que explica porque nunca nadie se ha preguntado si las obras pornográficas podían realmente formar parte del patrimonio literario. Se trata, a mi modo de ver, de la manera en que los críticos ingleses y americanos conciben o definen la literatura; las obras pornográficas, como asimismo muchos otros textos, se hallan por principio excluidos de esta concepción.
Nada, evidentemente, impide reconocer que los textos pornográficos constituyan una determinada categoría de obras literarias por cuanto se presentan bajo la forma de libros de ficción salidos de las prensas del impresor. Sin embargo, no se aceptará nada más a parte de esta analogía formal. La idea que la mayoría de críticos se han formado de la literatura, como también su concepción de la naturaleza real de la pornografía, excluye, en su opinión, la posibilidad de que pueda establecerse una tal relación entre estas dos nociones. Una obra pornográfica se sitúa, por definición, fuera de la literatura (y viceversa), lo que les dispensa del análisis de este género de obras.
El hecho que las diversas peripecias de una obra pornográfica tengan por único objetivo excitar sexual mente al lector, es, se afirma, incompatible con la complejidad intencional de la obra literaria. Se subraya, además, que este único objetivo de la pornografía, la excitación del lector, es lo opuesto a la participación tranquila y desprendida, característica del arte auténtico. Este último argumento, empero, es poco convincente si se piensa que el arte «realista» es especialmente admirado por su capacidad suscitar reacciones morales en los lectores. De modo que parece mucho más lógico no extraer argumentos sino de la única singularidad del objetivo de la pornografía, reconociendo que ciertos pasajes de auténticas obras maestras de la literatura, desde Chaúcer hasta Lawrence, provocan indiscutiblemente una excitación sexual en los lectores. Que la pornografía no se proponga más que un solo objetivo, pese a que la obra literaria se caracteriza por la multiplicidad de intenciones, no puede ser tampoco un argumento válido.
Otro argumento, que Adorno, entre otros, esgrimió, es que la obra pornográfica no presenta la estructura característica de una obra literaria; con un principio, un medio y un fin. No hay más que entrar en materia en una obra de ficción pornográfica, el desarrollo sigue y se prolonga sin solución de continuidad.
No se puede, se objeta, asimismo, encontrar en una obra pornográfica el cuidado por la calidad formal de los medios de expresión, característica de la obra literaria, dado que el único objetivo de la pornografía es la animación de un conjunto de fantasmas, independientes de la forma verbal, pues el lenguaje no tiene, en este sentido, más que una importancia menor y puramente instrumental.
Se sirven, finalmente, de un último y más serio argumento: la literatura se propone pintar un ámbito «humano», es decir, traducir, con motivo de las relaciones recíprocas entre distintos seres, toda la complejidad de las emociones y los sentimientos. La pornografía, por el contrario, se interesa mucho menos por presentarnos personas, por pintarlas en su realidad psicológica y social; rechaza la lógica búsqueda de las motivaciones y se queda en la descripción de relaciones físicas despersonalizadas y repetidas infinitamente. Si se parte de un concepto de literatura que, aún en nuestros días, es el que ostenta la mayoría de los críticos ingleses y americanos, no se puede hacer otra cosa más que negar todo valor literario a una obra pornográfica.
Este tipo de argumentación abstracta, sin embargo, no nos convence. Y asimismo si mantenemos en sus grandes rasgos la concepción muy generalizada de la obra literaria, y confrontamos a esta norma una obra como Histoire d’O, por ejemplo, vemos aparecer infinidad de inquietantes contradicciones. Pese a tratarse de una novela obscena y capaz, más que muchas otras, de provocar en el lector una excitación sexual, no puede pretenderse que el único fin de las situaciones que se nos pintan sea el de provocar esta suerte de reacción. En la narración se distingue con toda claridad un principio, un medio y un fin. Lejos de considerar el lenguaje como simple instrumento utilitario, el autor escribe en un francés de una refinada elegancia -calidad que apenas aparece en la traducción inglesa. Además, los personajes son presa de emociones de una muy fuerte intensidad, bien que de naturaleza obsesiva y perfectamente asocial; los actos de los personajes tienen motivaciones psíquicas, por aberrantes que sean si se comparan con las normas habituales de comportamiento social. En Histoire d’O hay, efectivamente, una estructuración psicológica de los personajes basada en la psicología de la lujuria. En efecto, la presentación de O y de sus amantes no es más simple o reducida que la presentación de los personajes en la mayoría de novelas modernas que nada tienen que ver con la pornografía, aunque lo que aquí podremos conocer de los personajes, en las situaciones en que se encuentran implicados, se reduce estrictamente a sus reflexiones sobre el acto sexual o a unas muy explícitas descripciones de su comportamiento en esta materia.
Lo cierto es que, si bien los críticos ingleses y americanos demostraban una gran apertura de espíritu en su concepción de la literatura, un amplio e interesantísimo debate podría abrirse a este propósito. (Debate qué partiendo del análisis de obras pornográficas, no estaría exento de interés para toda una abundante producción contemporánea implicada en la descripción de situaciones o tipos de comportamiento límites.) Sin embargo, es tan improbable que los críticos se convencieran de ello como que toda obra literaria debe respetar fielmente las reglas convencionales del «realismo», reglas que suelen confundirse con las de la gran época tradicional de la novela decimonónica. No obstante, acaso no es posible descubrir formas literarias diferentes — y que para nada son exclusivas— en las obras literarias de mayor importancia del siglo XX: desde Ulysses donde no se busca ya la descripción de personajes sino el descubrimiento de nuevos medios de comunicar, hasta el suprarrealismo francés y su más reciente prolongación, el «nouveau roman», la «novela expresionista» alemana o la escuela rusa de la «post-novela», encabezada por San Petesburgo de Biely y por Nabokov, o por las complejas y descentradas narraciones de Stein y de Burroughs. Igualmente, antiguas formas convencionales, como la pastoral, en la que las relaciones entre los personajes son particularmente convencionales, insípidas y poco convincentes, se sitúan también fuera de un marco literario que pretende excluir toda obra basada en el numen de lo imaginario antes que en la descripción precisa de las relaciones de la vida cotidiana.
Hace mucho que debieran haberse extirpado las tenaces raíces de ciertas ideas preconcebidas. Ahora podríamos sacar mayor provecho de la lectura de obras del pasado, mientras que críticos y lectores estarían en mejores condiciones de apreciar la literatura actual, incluidas las zonas fuertemente emparentadas con la pornografía o cercanas a su concepción formal. Es demasiado simple y, en la práctica, exento de significado exigir que la literatura debe limitarse a expresar lo «humano». Ya que no se trata en modo alguno de oponer el contenido «humano» al «inhumano» (lo que permitiría al autor o al lector que escogiera «lo humano» sentirse con la conciencia tranquila, en regla con sus obligaciones morales), sino de poder interesarse por una infinita variedad de tonalidades y de estilos que posibiliten oír, en una narración, los acentos de una voz humana. Desde el punto de vista de la crítica, no se trata de confrontar el contenido de una obra con «lo que existe en el mundo» o con la «realidad» (tomando esta obra como si fuese la única en su especie y haciendo abstracción de una buena parte de la complejidad del mundo) sino de interesarse por todos los complejos mundos de la conciencia en tanto elemento mediador que condiciona la existencia y la constitución del mundo, y de examinar obras originales pero que no disimulen su participación en una suerte de diálogo con otras obras. En esta trayectoria, característica de las novelas de antaño, no hay nada que sea más específicamente «humano». La presencia de personajes realistas nada tiene, en sí, de particularmente sano y reconfortante, nada tampoco con lo que el sentido moral puede sentirse satisfecho por completo.
Susan Sontag, «The Pornographic Imagination», en Perspectives on Pomography, p. 131 SS., edited by Douglas A. Hughues., Nueva York, 1970. Extracto. Traducción R, Arqués.
¿Los historiadores futuros caracterizarán acaso la época actual de Occidente como una época en que se lanzó un asalto total contra la intimidad humana, contra el delicado proceso mediante el cual tratamos de llegar a ser lo que somos; de escuchar el eco de nuestro ser específico? Este asalto está apoyado por las condiciones mismas de la tecnología urbana de masas, por la necesaria uniformidad de nuestras alternativas económicas y políticas, por los nuevos medios electrónicos de comunicación y de persuasión, por la indefensión, cada vez mayor, de nuestros. pensamientos y de nuestros actos frente a las intromisiones y a los controles sociológicos, políticos y materiales. Cada vez más llegamos a conocer la intimidad real, el espacio real donde podemos hacer experimentos con nuestra sensibilidad, tan sólo en sus manifestaciones más extremas: colapso nervioso, adicciones patológicas, fracaso económico. De ahí la desolada monotonía y la publicidad -en el sentido pleno de la palabra- de tantas vidas en apariencia prósperas. De ahí también la necesidad de estímulos de una brutalidad y de una eficacia técnica sin precedentes.
Las relaciones sexuales son, o debieran ser, una ciudadela de la intimidad, el recinto nocturno donde podamos reunir los elementos fragmentados o fatigados de nuestra conciencia dentro de una especie de orden y de reposo inviolables. Es en la experiencia sexual donde un ser humano solo o dos seres humanos en ese intento de comunicación total que es también comunión, pueden descubrir las tendencias únicas de su identidad. Allí podemos obtener, a través del anhelo imperfecto y del fracaso repetido, las palabras, los gestos, las imágenes mentales que aceleran el ritmo de la sangre. En esa oscuridad y en ese portento siempre renovados, nuestro debe ser el desmaño, nuestra debe ser la luz.
Los nuevos pornógrafos subvierten esta última y decisiva intimidad; sueñan en nombre de nuestros sueños. Le sustraen a la noche sus palabras y las vociferan por encima de los tejados, dejándolas vacías. Las imágenes de nuestro acto de amor, los tartamudeos a que recurrimos en la intimidad, vienen ya prefabricados. Desde los ritos del manoseo adolescente hasta el reciente experimento en una universidad en el que las esposas de los profesores accedieron a practicar el onanismo frente a las cámaras filmadoras de los investigadores, la vida sexual, particularmente en los Estados Unidos, está ingresando más y más al dominio público. Esta es una cosa profundamente fea y degradante, cuyos efectos sobre nuestra identidad y sobre los recursos de nuestra sensibilidad entendemos tan precariamente como el impacto en nuestros nervios de la sugestión sexual y del «suberotismo» permanentes de la publicidad moderna. La selección natural nos habla de miembros y de funciones que se atrofian por falta de uso; también puede marchitarse en una sociedad la capacidad de sentir, de experimentar, de comprender lo que hay de único en los demás seres y no es un mero accidente (como Orwell lo sabía) que la uniformidad de la vida sexual, ya sea por medio de un libertinaje controlado o de un puritanismo obligatorio, debe ser un complemento de la política totalitaria.
Así, el peligro actual para la libertad de la literatura y para la libertad interior de nuestra sociedad no consiste en la censura o en la reticencia verbal. El peligro reside en ese fácil desdén que manifiesta el novelista erótico por sus lectores, por sus personajes, por el lenguaje. Nuestros sueños se venden ahora al por mayor.
Como había palabras que no empleaba, situaciones que no representaba gráficamente, como exigía del lector no la obediencia sino el eco vivo, gran parte de la poesía y de la ficción de Occidente han sido una escuela para la imaginación, un ejercicio para que nuestra conciencia sea más precisa, más humana. Mi verdadera animadversión al Olympya Reader y al género que personifica no se basa en que sus materiales sean aburridos y estén redactados abyectamente. Se basa en que estos libros dejan menos libre a un hombre, menos él mismo, de lo que lo encontraron; dejan más pobre al lenguaje, menos provisto de la capacidad para la excitación y la discriminación espontánea. No es una libertad nueva lo que traen, sino una nueva servidumbre. ¡En nombre de la intimidad humana, basta!
George Steiner, «Pornografía seria e intimidad», en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Editorial Gedisa
Ambientada en la etapa del terror de la Revolución Francesa. El Marqués de Sade es trasladado de la prisión de Saint-Lazare a su detención en Picpus, exconvento donde retienen a los nobles que simpatizaban con el régimen monárquico. A comparación de la prisión de Saint-Lazare, Picpus es un lugar de hermosos jardines donde los detenidos gozan de ciertas comodidades. Sade para salvar el pellejo confiesa que es republicano y que no es el autor de Justine. En este lugar el marqués puede escribir, recibir visitas, representar obras de teatro y charlar libremente con otros reclusos. En la película se mira la iniciación de la vida social y sexual de Emily, hija del Vizconde de Lancris; Sade la instruye en torno a la idea de la naturaleza, la incredulidad de Dios o el Ser Supremo, la posesión de la libertad, la idea de la muerte, toma postura en cuanto al asesinato legal instituido mediante la pena de muerte en la guillotina. También el filme muestra el terror de las fosas comunes donde el régimen republicano va a tirar montones de cadáveres sin cabeza, la detención de Robespierre y sucesos entre los simpatizantes republicanos. Cabe destacar los nexos que tenía Sade con su confidente Madame de Quesnet —su brazo derecho—, quien le traía víveres y protegía al marqués cuando se hallaba en problemas. Del mismo modo, la cinta recoge ciertos paralelismos de elementos traídos de su obra Filosofía de Tocador como son: el jardinero Agustín, la iniciación de Emily (Eugenia) y el ideario de su opus sadicum.
FICHA TÉCNICA
Titulo: Sade
Director: Benoît Jacquot
Año: 2000
País: Francia
Duración: 100 minutos
Productora: TFI Films Production, Alicéléo
Reparto: Daniel Auteuil, Mariane Denicourt, Jeanne Balibar, Grégoire Colin, Isid Le Besco, Jean-Pierre Cassel, Philippe Duquesne, Vicent Branchet, Raymond Gérôme, Jalil Lespert, Dominique Reymond, Sylvie Testud
Benoît Jacquot (1947- ¿?). Director, guionista de cine y actor francés. Nacido en París, el 5 de febrero de1947. En 1965 comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Marcel Carné, Bernard Borderie, Roger Vadim y Marguerite Duras. Su estilo fílmico ha pasado del clasicismo ascético en sus planos, tiene toques modernos experimentales, pero le caracteriza la austeridad negando el artificio para seducir al público. Ha realizado adaptaciones literarias históricas, documentales, filmes dramáticos, comedias, cortometrajes y adaptaciones de óperas. También trabaja ha trabajado en la televisión desde 1969. Es miembro de L’Exception, un espacio de reflexión del cine que a menudo organiza seminarios con el Café des Images, el CDN de Basse-Normandie en Caen.
FILMOGRAFÍA
LARGOMETRAJES
Suzanna Andler, de una historia de Marguerite Duras (Francia, 2021) — Largometraje.
Dernier Amour, basada en un fragmento de la Historia de mi vida de Giacomo Casanova(Francia, 2019) — Largometraje.
Eva, adaptación de la novela de James Hadley Chase(Bélgica, Francia; 2018) — Largometraje.
À jamais, basada en la novela Bodyart, de Don DeLillo(Francia, Portugal; 2016) — Largometraje.
Journal d’une femme de chambre, basada en la novela Diario de una camarera, de Octave Mirbeau(Bélgica, Francia; 2015) — Largometraje.
Trois cœurs (Francia, 2014) — Largometraje.
Les Adieux à la reine, basada en la novela homónima de Chantal Thomas(Francia, 2012) — Largometraje.
Au fond des bois (Alemania, Francia; 2010) — Largometraje.
Villa Amalia, basada en la novela homónima de Pascal Quignard(Francia, Suiza; 2009) — Largometraje.
L’intouchable (Francia, 2006) — Largometraje.
À tout de suite (Francia, 2004) — Largometraje.
Adolphe, basada en la novela homónima de Benjamin Constant(Francia, 2002) — Largometraje.
Tosca, adaptación de la ópera de Giacomo Puccini (Francia, 2001) — Largometraje.
Sade (Francia, 2000) — Largometraje.
La Fausse Suivante, adaptación de la obra homónima de Marivaux(Francia, 2000) — Largometraje.
Pas de scandale (Francia, 1999) — Largometraje.
Par cœur (Francia, 1998) — Largometraje.
Le École de la chair, adaptación de la obra homónima de Yukio Mishima(Bélgica, Francia, Luxemburgo; 1998) — Largometraje.
Le Septième ciel (Francia, 1997) — Largometraje.
La Fille Seule (Francia, 1995) — Largometraje.
La Désenchantée (Francia, 1990) — Largometraje.
Les Mediants (Francia, 1988) — Largometraje.
Corps et Biens, adaptación de la obra homónima de James Gunn(Francia, 1985) — Largometraje.
Les Ailes de la Colombe (Francia, Italia; 1981) — Largometraje.
Les Enfants du Placard (Francia, 1977) — Largometraje.
L’Assassin musicien, basada en la obra Nétotchka Nezvanova de Fedor Dostoyevsky(Francia, 1976) — Largometraje.
MEDIOMETRAJES
3000 scénarios contre un virus (Francia, 1994) — Mediometraje.
Écrire, basado en un texto de Marguerite Duras(Francia, 1993) — Mediometraje.
La Mort du jeune aviateur anglais, basado en un texto de Marguerite Duras(Francia, 1993) — Mediometraje.
Voyage au bout de la nuit (Francia, 1988) — Mediometraje.
Louis-René des Forêts interrogé par Jean-Benoît Puech (Francia, 1988) — Mediometraje.
Lecture du chapitre X de “Thomas l’Obscur” de Maurice Blanchot(Francia, 1970) — Mediometraje.
TELEVISIÓN
Le Faux-Monnayeurs (Francia, 2011) — Telefilm.
Werther, de Jules Massenet en la Ópera Nacional de París(Francia, 2010) — Telefilm.
Gaspard le bandit (Francia, 2006) — Telefilm.
Princesse Marie (Francia, 2004) — Telefilm.
Un siècle d’écrivains: J. D. Salinger, episodio 103(Francia, 1996) — Telefilm.
La Place Royale ou l’Amoureux extravagant(Francia, 1995) — Telefilm.
La Vie de Marianne (Francia, 1995) — Telefilm.
Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, basado en un proverbio de Alfred Musset(Francia, 1994) — Telefilm.
Emma Zunz (Francia, 1992) — Telefilm.
Dans la solitude des champs de coton, pieza teatral de Bernard-Marie Koltès(Francia, 1990) — Telefilm.
La Bête dans la jungle(Francia, 1988) — Telefilm.
La Scène Jouvet (Francia, 1987) — Telefilm.
Elvire Jouvet 40 (Francia, 1987) — Telefilm.
Une villa aux environs de New York (Francia, 1983) — Telefilm.
Deller: Portrait d’une voix(Francia, 1976) — Telefilm.
Jacques Lacan: la psychanalyse (Francia, 1974) — Telefilm.
PREMIOS
Individuales
2013 – Premio de Cine Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD).
2012 – Premio Louis Delluc de Adiós a la Reina.
En equipo
2016 – 41 ceremonia de los césares
Premio César a la mejor adaptación: Diario de una camarera
2013 – 38 ceremonia de los césares
Premio César a la mejor película: Adiós a la Reina
Premio César a la mejor dirección: Adiós a la Reina
Premio César a la mejor adaptación: Adiós a la Reina
Filosofía de Tocador pasa por ser la opus sadicum por excelencia. Y lo es por varios motivos: por contener todos los recursos de la narrativa sadiana, la misma presencia de idénticos personajes que se entregan al juego erótico por un lado, por otro a la educación filosófica de Eugenia, una joven educanda que gracias a los cuidados de sus «preceptores inmorales» recibirá una formación teórica y práctica de la vida, el amor y de las ideas. Su obra supone, por tanto, una expresión del mundo mediante géneros literarios absolutamente conocidos en la época, y que van desde la novela tradicional, al diálogo teatralizado, la obra de teatro o el ensayo filosófico. […]
La iniciación de una joven de quince años en los misterios secretos de Venus está graduada de tal modo que los «descansos» sirven para disquisiciones filosóficas sobre la naturaleza, el mundo, el hombre, y también para que Sade incruste, junto a las alusiones a la actualidad revolucionaria de la primera mitad de la última década del siglo XVII -la toma de la Bastilla, la ejecución de Robespierre, el nuevo Código que entonces la Asamblea Nacional preparaba-, un folleto titulado Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos que, escrito en los otoños de 1794 y 1795, sitúa el texto en una dimensión muy distinta de la simplemente obscena que querrían asignarle: en medio del elitismo de los placeres que presiden a Dolmancé y la señora de Saint-Ange, con su sabor al mundo que la Revolución había decapitado en 1789, inserta un folleto de estilo revolucionario con una constitución por contenido.
Un conciudadano nuestro que quería parecer casto y devoto, fue cogido en una ocasión en adulterio por un amigo y reprendido por éste con severidad, pues predicando la castidad, había incurrido en ese preciso delito. Entonces, el otro le dijo: “Oh, no lo hago por lujuria, como acaso piensas, sino para domar y castigar esta mísera carne y para purgar los riñones”. Así hacen también estos hipócritas, las peores personas, que no se privan de nada y quieren siempre esconder su ambición y su crímen bajo una apariencia de honestidad.
Bernabé, príncipe de Milán era bastante mujeriego. En una ocasión en que se entretenía en juegos lascivos en el jardín a solas con una mujer a la que amaba, llegó de improviso su confesor, que, por su sabiduría y autoridad, tenía siempre abiertas las puertas de la casa del príncipe. Éste se ruborizó y al tiempo se sintió indignado por la inesperada llegada del religioso, y cuando ya estaba un poco más tranquilo, con la intención de cogerlo en un renuncio, le dijo: “¿qué harías si estuvieras en la cama con una mujer así?” Y él respondió: “Lo que debería hacer, lo sé, pero qué haría, eso no lo śe”. Con esta respuesta aplacó la ira del príncipe, porque le vino a decir que también él era un hombre y podía ser débil.
LA COFRADIA DEL DESEO 
